5月12日下午，瑞典著名詩人、小說家、前諾貝爾文學獎評委會主席謝爾•埃斯普馬克（Kjell Espmark）在人民大學做了一場講座，主題為“國際現(xiàn)代主義與本土傳統(tǒng)的會面”。

謝爾•埃斯普馬克出生于1930年，著有“失憶的年代”長篇小說系列（含《失憶》、《誤解》、《蔑視》、《忠誠》和《仇恨》共五部）、小說《伏爾泰的旅程》、十一部詩集和文學評論集多本，以及專門介紹諾貝爾文學獎評獎原則的書——《諾貝爾文學獎：選擇標準的探討》。1987年至2004年，他曾任諾貝爾文學獎評委會主席17年。
埃斯普馬克曾獲得多項瑞典和國際重要文學獎項，包括瑞典貝爾曼文學獎、特朗斯特羅姆文學獎和意大利德尼諾文學獎。

講座由劉震云主持，陳邁平（筆名萬之）擔任翻譯，閻連科、梁鴻等作家及兩百余名師生聆聽了講座。
謝爾•埃斯普馬克：在全球化的時代循環(huán)中，維護民族或者地區(qū)文化特性的呼聲日益高漲。在歐洲也有很多國家合作保護本土文化，如歐洲的電影，以應對來自好萊塢的巨大壓力。法國甚至已經(jīng)立法保護自己的語言，對抗英語的入侵。冰島長期以來就反對借用外來語。一些俄羅斯作家如陀思妥耶夫斯基都努力維護過自己民族的語言，抵制西方的影響。

一些文學研究者也贊同語言應保持純凈，避免外來語言入侵。丹麥文學家安德森認為，19世紀丹麥文學進入黃金時代是因為詩人和作家都努力地擺脫外來影響，維持本土特色。到了晚近時期，在很多國家我們也能看到相同的反應。

維護民族自身語言的努力值得尊敬，尤其是如果這個民族文化處于劣勢，要對抗強大的國際性潮流時，這種關懷和愛護顯得尤為重要。

但是對本土文學和文化的維護，也很可能會給現(xiàn)代文學發(fā)展帶來問題。要知道，多少不可替代的杰作其實是在外來元素和本土元素的相遇中產(chǎn)生的。在20世紀最有活力、最重要的文學作品中我們都可以找到很多例證。比如說曾經(jīng)獲得諾貝爾文學獎的英國詩人T•S•艾略特。他突破性的詩歌創(chuàng)作是因為受到法國19世紀象征主義的激勵，以及本土的17世紀早期詩歌的影響，相當于法國詩歌和英國詩歌的交匯。

艾略特有一個熟悉的寫作公式，叫“客觀對應物”，指的是通過詩歌中的各種意象、情景有機組合構成一幅圖景,從而傳達某種情感體驗。這種方法在《荒原》里得以體現(xiàn)，詩人借荒原、荒漠的圖景表達自己內(nèi)心枯竭的感受。

再如，馬爾克斯時代見證了美洲文學大爆炸。他把福克納的富有幻想的方法和拉丁美洲本土的口頭文學結(jié)合，這在他的作品里發(fā)揮了至關重要的作用。

再比如特朗斯特羅姆，他的創(chuàng)作就是法國超現(xiàn)實主義和瑞典詩歌傳統(tǒng)的結(jié)合。以他的一首詩歌為例，開頭是這樣的“12月，瑞典是一條被拖上岸、憔悴不堪的船。它的桅桿斜立著朝向黃昏的天空。”把瑞典描寫成一條拖上岸的船，這個意象貫穿了整首詩歌。最后有一句，“風就會抓住橡木的全套桅桿，因此就做一次穿越時代的航行”。這里面有很多意象的東西。

瑞典有很多森林，這些森林像拖上岸的船。在特朗斯特羅姆的詩里面我們看到電影化的一種手法，即雙重展現(xiàn)，這種手法是受到法國超現(xiàn)實主義的影響。

外來文學和本土文學交匯才誕生莫言等大師

謝爾•埃斯普馬克：同樣的情況在中國當代文學里也能夠看到，莫言的創(chuàng)作尤為明顯。有人指出他和福克納、馬爾克斯有相似性，但莫言同時是獨立的。莫言本人說，他對這兩位大師不是跪倒膜拜，而是對話的關系，是穿越時代的對話。他說每當自己對寫作失去信心時，他就和福克納進行一次交談。

如果說福克納還有什么可以啟發(fā)中國同行的話，那么最重要的一點就是打造一個自己的鄉(xiāng)土，在這片鄉(xiāng)土里，普通老百姓和他們的生活遭遇可以變成神奇的故事。

所以莫言在創(chuàng)作中，以我們大家都知道的高密東北鄉(xiāng)為背景，相當于福克納的約克納帕塔法縣。但是莫言也強調(diào)，高密東北鄉(xiāng)是現(xiàn)實中存在的，而福克納筆下的約克納帕塔法縣是虛構的，這是不一樣的。不過關鍵區(qū)別還在于莫言以一種和他的美國先驅(qū)完全不同的方式來打造他的鄉(xiāng)土，用莫言的話來說，它是一塊像郵票那么小的地方，但是這個地方居然能概括這個國家20世紀的歷史，是整個中國的縮影。

這個縮影展現(xiàn)了長久的歷史層面，從義和團運動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭一直到大饑荒、文化大革命，到現(xiàn)在的市場經(jīng)濟，所有這些歷史居然可以在一塊郵票大小的地方，圍繞在幾個鄉(xiāng)村人物而展開。關鍵是還要能夠擁有廣闊的視野，不僅是美學上的，還有道德上、良心上的。莫言是一個有良知和責任感的作家，他把對作家的要求表述為一句話，即站在人類的一邊，這樣才具備了普遍的意義。

莫言受到像福克納這樣的外國作家的啟發(fā)，創(chuàng)造出自己的一片中國天地。說明福克納的寫作方法和中國文化基因融合才出現(xiàn)大師之作。沒有這種交匯，大師之作如何產(chǎn)生？

外來的激勵很重要，當然這只是真相的一部分，不是全部。莫言自己也曾說，不要強調(diào)他從福克納那里學技巧的意義。他說，我感到福克納就像我家鄉(xiāng)那些老農(nóng)民一樣，他用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭。福克納也許可以教莫言一點本事，但是籠頭和馬駒子是莫言自己的。

我們看莫言和馬爾克斯的關系，也可以看到同樣的情況。莫言是在《紅高粱》快寫完的時候，才讀到了《百年孤獨》，他那時就表示有一點遺憾，因為沒有在《紅高粱》當中用上魔幻現(xiàn)實主義的寫作方法。在莫言《紅高粱》之后的作品中，我們經(jīng)常能看到一點魔幻現(xiàn)實主義的影子。

關于莫言不能忽視本土文學傳統(tǒng)對他的影響，比如他最初的文學閱讀體驗是來自《封神演義》這部中國古典小說，里面充滿了超自然的生命體和奇幻的想象世界。莫言小時候經(jīng)常是用耳朵來讀書，即聽評書，這是本土的口頭文學。

民間敘事文學的一個代表是蒲松齡的古典作品《聊齋志異》，里面有很多富有奇幻想象的故事比如人與獸的故事，仿佛人的世界和獸的世界是沒有界限的。莫言有一部小說寫到一個女人變?yōu)楹偟那楣?jié)，就屬于這類文學的傳統(tǒng)。如果我們退一步、更全面地觀察馬爾克斯到底給莫言提供了什么，你就可以發(fā)現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義并不是把一個純粹外來的東西帶到中國來，它只是給你一個啟示，古老的文學傳統(tǒng)也可以合法地搬到當代文學里面來。

這是一個最大的意義，所以馬爾克斯并沒有教莫言或者教中國作家魔幻現(xiàn)實主義，他只是對莫言或者對中國作家說，你們已經(jīng)坐在這種文學寶藏上，何不直接用它呢？當然莫言接受了這樣的建議，所以他把本國的文學寶庫納入到了小說創(chuàng)作中。

我們用這一系列的案例，是想說明，大師的作品都是在外來道路和本土道路的交匯處出現(xiàn)的，很多重要的文學著作，如果沒有這樣的相遇就不可能創(chuàng)造出來。同樣重要的是我們也要看到年輕作家是通過和前輩大師的相遇才能找到自己獨創(chuàng)性、原創(chuàng)性的道路。外來的學識幫助他們認識自己、找到自己獨特的文學語言。

最后我要強調(diào)的是，國際文學和本土文學的相遇教會我們摸索的才能，但絕對不需要我們成為模仿者。一個人僅僅靠模仿不會成為有才能的作家。相反我們可以看到外來的激勵幫助作家在重大創(chuàng)作主題上找到本土資源，也幫助作家找到自己的文學語言。在這樣的相遇場所，才誕生了一系列當代的文學杰作。

現(xiàn)場提問

問：剛才你提到意象化寫作，埃茲拉•龐德將李白的詩翻譯為英文，影響了西方的寫作。但是我們也知道后來像艾略特這樣一代人又反過來影響中國現(xiàn)代寫作，影響了顧城、北島這些人。那么意象化寫作到底應該當成是本土的寫作還是外來的寫作？

謝爾•埃斯普馬克：意象派到底怎么來定義，這個往往是交互的，像埃茲拉•龐德這樣的意象派，他們在創(chuàng)造自己派別的時候確實承認受到中國和日本詩歌的影響。還有，歐洲的詩歌受美國意象派的影響，瑞典詩人馬丁松受到中國文學的影響。

這種影響是交互的，因為對作家而言不可能所有的內(nèi)容都是原創(chuàng)的，總是受到外來的影響。關鍵是要在豐富多樣的聲音中找到自己的聲音。

問：一個真正的詩人往往只有通過詩以外的一些東西才能進入公眾視野，比如說死亡或者獲重大的文學獎。這是詩歌的問題還是時代的問題？或者說一個詩人還有他的詩歌有沒有必要出現(xiàn)在公眾視野之中？

謝爾•埃斯普馬克：詩人好像都希望自己的詩歌能直接和讀者產(chǎn)生聯(lián)系，而不是通過詩以外的東西。但是詩人也需要幫助才能被看見。在諾貝爾獎評獎的歷史上，不同的時期我們曾經(jīng)有不同的標準，在40年代、40年代末以后，如艾略特獲獎那一年是1948年，我們強調(diào)的是諾貝爾獎要發(fā)給一些開拓性的先驅(qū)。

到了70年代，我們的評價原則其實有一些變化，那個時候我們強調(diào)的是要把諾貝爾獎當成一個提升文學的工具。就是要讓那些還沒有被廣大讀者知道的作家和詩人，通過得諾貝爾獎進入公眾的視野。所以不同的時代有一些不同的變化。

對作者而言就好比接到一個包裹通知單，有一個寶貝等待著你。但是創(chuàng)作者本人、詩人寫作的時候不是說我哪天要通過一個獎來揚名世界。實際上這個通知單更確切地說不是給作者本人的，更像是給讀者的，讓讀者有一種期待：將會有好的作品可以讀到。

問：我想問一下你對莫言獲獎的原因有何看法？因為2012年他獲獎之后香港的一個學者說他獲獎是因為符合諾貝爾獎寫作的六個要素：第一個是要寫鄉(xiāng)土，第二個是要用現(xiàn)代主義的寫法，第三是一定要寫到“文革”，第四是這個作家一定要跟政府有一定的距離，第五是必須要有好的翻譯，第六是必須要在海外受到評論界的支持。我想問一下您對這六個要素怎么看，是否跟莫言獲獎有直接的關系？

謝爾•埃斯普馬克：你提的六條實際上都是捕風捉影的事，但是其中有一條很有道理，就是一定要有好的翻譯。你提到那些符合這樣那樣的條件，實際最重要的條件是：我們尊重諾貝爾的遺囑，這是我們評獎的標準。當然在不同的時期，有不同的評獎規(guī)則，實際上是對諾貝爾遺囑有不同的詮釋。

歸根結(jié)底，其實只是一個標準，就是你必須是一個好作家。我們評委會五個院士，我可以向你們保證，我們從來不以政治來評獎。如果說哪個評委在討論的時候說我們因為政治原因不能給這個作家發(fā)獎，或者因為政治原因應該給這個作家發(fā)獎，那其他的評委就會說，你這樣的理由根本不值一提。

如果對評獎用政治來解釋是很可笑的，舉一個例子，1970年蘇聯(lián)異議作家索爾仁尼琴得了獎，世界就開始說瑞典學院的院士都是反共分子，因為他們給一個反共的作家發(fā)獎。結(jié)果沒有想到1971年，智利的共產(chǎn)黨員聶魯達就得獎了，然后整個世界就說，原來這些院士都是共產(chǎn)主義者。評獎其實和他們說的這些都沒有關系，這實際上說明我們不以政治來評價。這兩個作家其實只有一個共同點，就是他們都是非常好的作家，這就是全部的回答。

問：能否談談宗教因素在諾貝爾文學獎評獎時的作用？

謝爾•埃斯普馬克：宗教在今天的諾貝爾獎的評選當中不是考慮的因素，不同的時期對諾貝爾的遺囑可能解釋不一樣。諾貝爾提到要把獎發(fā)給有理想（或理想主義）的作品，對于這個標準的解釋引起了很多爭論。最初，瑞典學院掌權的人就把這個解釋為信神的、信教的就是理想。

因為這個原因，比如易卜生、托爾斯泰都不能得獎，說上帝死了的作家也不能得獎。但是現(xiàn)在這些都不在考慮之內(nèi)，信不信宗教，這都不是諾獎評委們的考慮因素。

問：中國現(xiàn)代很多作家如魯迅、沈從文、老舍，當代作家如曹乃謙、劉震云、閻連科，他們離諾貝爾文學獎到底有多遠？

謝爾•埃斯普馬克：諾貝爾委員會的規(guī)定是評委有50年的保密義務，所以關于這樣的問題到50年以后，也就是我125歲的時候再問，我會把一切都告訴你。