陳嶺：中國詩書畫研究會副秘書長（中國書畫展銷中心主任）?、全國促進傳統文化發展工程工作委員會副秘書長、北京京匯聚文化服務有限公司董事?、北京普蘭朵文化有限公司總監、《國家藝術》雜志特約撰稿人。

疏影竹簾瘦，半壁光亮燦。

墨梅細徑成夢灘，孤山吹風寒。

客堂染香飛夜外，熏染扣金殿。

佛燈貢花飄云煙，恰似天庭夢游幻。

佛教究竟何時傳入中國？依史料記載，一般認為是東漢時的漢明帝時期，“漢明感夢，初傳其道”的說法最為有名，自三國以來即被廣泛流傳。東漢永平七年（公元64年），漢明帝劉莊在一個春天的夜里，夢見一個身高六丈，頭頂放光的金人自西方而來，在殿庭飛繞。次日，漢明帝將此夢告訴大臣們，博士傅毅啟奏說：“西方世界有位大神叫佛陀，形象與陛下夢中所見到的高大金人一模一樣”。漢明帝聽罷大喜， 遂派使臣蔡愔、秦景等十余人，出使天竺拜求佛法。永平十年（公元67），蔡愔等人不僅帶回佛經和佛像，還請回了攝摩騰和竺法蘭二位高僧抵達京城講經說法，并于永平十一年（公元68年），修建了中國歷史上第一座佛寺——白馬寺。其實，據學者們研究，佛教傳入中國的時間肯定要早于公元67年，至少在公元65年，漢代的楚王劉英，在今天的中國徐州，已經有了信仰佛教的行為，而在更早的公元前119年，印度的佛教便沿著連接中國與中亞、西亞乃至歐洲的絲綢之路，進入了今天中國的新疆地區。據史料記載，公元前二年，漢哀帝元壽元年，有位大月氏的使臣名叫伊存，作為使者來到長安，給中國的學者口授佛經，這是當前學術界經常說起的：“伊存授經說”。對于這種外來的宗教信仰，起初人們并不了解佛陀的形象，沒有人知道這種外來的佛像是何模樣。本文著重探討的就是：中國早期佛教造像的藝術特點及其演變。

佛像初到中土，人們很少理解它，因而把它視為神仙。現存最早的一些東漢時期石刻和陶塑佛像，或混雜于道教的畫像之中，或塑刻在原來神仙的位置上。如江蘇連云港孔望山發現的漢末佛教摩崖造像，佛的基本形象與東漢畫像石上的人物相似，而且雜置于道教造像之中。四川彭山崖墓出土的陶“搖錢樹”座上塑造的佛像，則完全取代了傳統神仙的位置。其姿態、衣紋的處理也與西王母像類同，佛像取代神像，說明這時的佛陀形象僅僅是作為一種神仙被人崇拜和供奉。實物資料表明，中國式的佛像在五胡十六國時期初見端倪。從目前所見的這一時期佛教造像來看，已不再是依附于其他物體上的浮雕或淺刻形象，而是人體結構完整、圓雕式的佛像。中國的佛像藝術也由此步入初創期。現藏美國哈佛大學福格美術館的釋迦牟尼佛鎏金銅像是早期佛像的典型代表。其頭作高肉髻，眉間有白毫像，臉龐稍長，臉頰豐腴，大耳小嘴，有八字胡，整個形貌宛若中亞人。結跏趺坐于雙獅高座上，手結禪定印，代表了當時佛坐像的規范化形式。其背出肩有火焰紋，這種形式在我國尚屬罕見，應當出自《佛本行經》釋迦牟尼佛降伏外道時“身上出火身下出水”之神變傳說，也成為后來佛像火焰紋背光的先兆。同類作品尚存幾例，他們基本依西來的創作模式，形象規范，變化不大，表明此時的佛教造像還處于模擬階段。目前所知，藏于美國舊金山亞洲美術館的十六國后趙建武四年（公元388年）造佛鎏金銅像，是我國現存最早的紀年立體雕塑作品。佛作高髻，發紋刻劃精細，額際寬平，下顎部漸收，仍保持了犍陀羅造像風格特征。柳眉杏眼，鼻梁平挺，嘴角微微上翹，含有一絲笑意，面貌端莊，如漢人形象。整個造型雖具西來的規范風格，卻也顯出一定的演進和漢化的征兆。出現在中土最早的菩薩造像，是依據在家貴人形象塑造而成的。現藏日本藤井有鄰館的銅鎏金菩薩像即為一例，此像原出陜西境內，作于十六國早期，頭作高髻，若展開狀，長發披肩，有白毫像，杏仁眼，留八字胡，裸上身，配頸飾，掛瓔珞，帶臂釧，下著長裙，腳穿涼鞋。從整體上看，印度犍陀羅風格甚濃，但其比例不太合理，應是中國菩薩造像的草創之作。北魏佛事大興，傳播甚廣，深入人心，故在民間形成以鑄造小型佛像祈求福享之風氣。創作熱情的高漲，雖然帶來了佛像藝術的繁榮，卻也不免有隨意制作者，因此，看待這一時期的佛像，不能以同一種藝術法則或鑒定標準去衡量它。既有制作工藝的進步與落后，又有精麗與拙樸的審美差距。特別是一些高不過10厘米的小型佛像，具有民間作坊式的鑄造特色，形象比例不合情理，紋飾也不夠精美，其實，這是一種講究實用，攜帶便利的小作品。它們的創作特點是：形象拙樸，刀法硬朗，衣褶貼身，線條凸起，極富立體感，顯然是受西來的秣菟羅藝術影響。秣菟羅藝術是一種具有印度本土傳統美的佛教藝術。它對于中國佛像藝術的影響，并不亞于犍陀羅藝術。它以形態端莊、表現手法細膩為特色，這同中國傳統的寫實手法有共通之處。因此，它容易被中國佛像藝術所吸收。北魏早期的佛像題材，豐富多變，最具特色的是一種二佛并坐形式。完整的稱法是：釋迦多寶二佛并坐像。因為這是根據《妙法蓮華經?見寶塔品》所述，多寶讓座，請釋迦牟尼佛入塔同坐，宣說經義而來，故也是多寶佛的主要形體刻劃，所以也可簡稱為“多寶像”。這種形式的多寶像有相當延續性，至北魏中晚期仍時有發現。根據目前的統計結果表明，河北地區是現存北朝佛像經典作品的誕生地。它不僅是佛教興盛的中心，而且云集了來自各地的能工巧匠，這為中國佛像藝術的迅速發展奠定了堅實的基礎。早期的河北派佛像風格是多元的，它既有汲取外來風格的一面，又受到來自云岡早期風格的影響，同時亦融合了傳統的畫像石藝術特色。云岡石窟的開鑿，使中國佛教造像進入新的繁榮期。傳世和出土的這時期單體佛像，有紀年者多為太和年間作品。通常，我們把這類作品概稱為“太和式”佛像。由此，我們發現佛像亦分官造和民制。云岡曇曜五窟就是皇家洞窟，佛是帝王的化身，端莊威嚴，是具有精神性的作品。小型的單體佛像受其影響，制作的優劣、紋飾的簡繁、刀法的精拙，都可以推測作品的施愿者身份。日本著名收藏家新田先生藏有一尊太和元年（公元477年）釋迦牟尼佛鎏金銅像，制作精美，實屬罕見。從制作風格上講，它深受云岡早期風格的影響：唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然有丈夫相，且身軀壯碩，神態端莊，尤其是服飾的處理，更與云岡大佛相一致。我們把這種佛像稱為皇家經典之作。而太和式的民間小像作品，則以制作菩薩像為主。其基本形式是：菩薩頭戴高冠、發紋刻劃細膩、面相豐腴、五官表達簡括，身軀及四肢圓鼓而較為程式化。從總體上看，太和式菩薩像形式規范，工藝相對穩定，創意之作不多。太和式佛像的中晚期作品風格，明顯趨于本土化和世俗化。而這種風格形成的源頭，就是麥積山石窟藝術。在麥積山石窟中的佛教造像，給人最深刻的印象是，具有很強的民族色彩：那現實生活中的僧人、貴婦、乃至山村少女孩童，都被改裝成洞窟的主人。中國佛像的藝術發展到北魏晚期，以龍門風格為主導，出現了形象上的“秀骨清像”和服飾上的“褒衣博帶”，以及創作手法上的精細入微，一絲不茍，趨于寫實。而這種令人興奮的藝術風貌到了孝明帝正光時期已十分成熟，我們把這時期出現的佛教造像，總稱為“正光式”佛像。

日益成熟的中國佛造像，不僅避免了創作風格上的片面性，而且逐漸進入一個均衡圓融的境界。這均衡圓融，就是平衡對稱和圓滿融通。當它們由北魏向東魏過渡時，這一藝術特征就顯得更加明確。諸如釋迦如來、彌勒多寶，它既不是現實中的士大夫形象，也不是端嚴肅穆的天國主宰，整個形貌體態的刻劃可以說是多種對立元素的大融合：面相既莊嚴又親切、形態既神性又人性。雖然以人的形象造佛，卻泯除了年齡、性別的拘泥，這種理性與感性、視覺與理念、人間性與超現實的融合，表明中國佛像藝術新觀念、新境界的形成。如果說每進入一個新時期，就會產生一種新風尚的話，那么首先得到表現的恐怕就是石刻的佛造像。河北曲陽修德寺舊址曾出土一批北朝至隋唐的白石佛像，其中有紀年的東魏佛像達四十余尊之多，我們發現這些作品上承北魏，下啟北齊，別具特色：寬額豐頤，肩圓而不削，身材略見低矮，衣著刻劃簡略自然，具輕柔之美。又如在山西境內，不斷出土一些形體碩大的東魏時期石雕佛像，風格趨于規范化：面相方碩、寬額、細眉杏眼、大耳厚唇、身軀壯實魁梧，這種風格的佛像已與北魏“秀骨清像”差距甚大，代表了東魏佛像的新形象。西魏時期的佛像，是在沿襲北魏晚期“秀骨清像”的基礎上又有新的變化：既保持了原有的身材清俊，衣著飄逸，又融合更為生活化的藝術情趣。人物表情豐富，風度瀟灑，這在麥積山石窟塑像中表現得最為充分。傳世的一些單體佛像，雖然沒有像麥積山塑像表現得如此強烈，但依然顯露出這一鮮明的時代特征。上海博物館收藏有一件西魏大統六年（公元540年）釋迦牟尼佛造像石碑，上端中央作拱形佛龕，釋迦牟尼佛端坐正中，旁有二弟子和脅侍菩薩，座下有雙獅和力士形象。這些人物形態各異、身材修美、表情生動。那微啟的眼神、含笑的嘴唇，充滿著對人間的愛。

北齊的佛像雕刻以內容豐富、人物眾多、表現手法富于變化而著稱。特別是一些佛像及其眷屬的組合，猶如一幅佛國景象的繁麗圖畫。1965年安徽亳州咸平寺舊址出土的北齊河清二年（公元563年）上官僧度等造佛像石碑即為典型例子。碑之正中結跏趺坐主尊，面相方碩、體態健壯、表情端嚴，側面有聲聞、菩薩和天王形象，上端兩側各雕四大弟子，作兩兩對語狀；拱形佛龕上部是維摩詰與文殊菩薩言辯對答圖，中有眾生旁聽，場面生動，人物表情各異；碑之下端有雙獅和二力士形象，夸張與寫實相結合左右對稱，頗具裝飾效果。同類的佛像石碑，北齊一朝頗多，而且不乏精品。北齊的佛造像在形式上還有一個最大特色，就是注重大背光的裝飾之美。上海博物館收藏有一尊典型的北齊大像，碩大的背光高達144厘米。其中的寶珠狀頭光，飾以三層紋樣，內層蓮花紋，中刻數重同心圓圈，外層是寫實的荷蓮圖案。背光內層為三重弧線，中層作荷蓮圖，外層作熊熊燃燒的火焰紋。整個作品給人的第一感覺就是背光的繁麗豪華！但這絕非喧賓奪主，恰恰是“喧賓托主”。制作者刻意表現異常熱烈的背光圖案，正是對佛主莊嚴靜謐的烘托。然而，在現存的北齊優秀作品中，有相當一部分被歲月的風沙消蝕的殘缺不全，其中的人為因素是主要的。歷史上的“三武一周”滅佛運動，使佛像藝術蒙受莫大的災難；近代盜毀佛像，也使之損失無數。盡管這些殘缺不全的軀體已失去了昔日的光輝，但人們沒有摒棄它，相反更加珍視它。因為它的殘體部分依然很美，美得讓人愛不釋手！北齊流行的大型碑刻佛像形式，到了北周時期更為興盛，不僅形制更大，而且雕鑿工藝更加精到，如著名的北周保定二年（公元562年）陳海龍等造釋迦牟尼佛像石碑，是存世不多的廟堂巨制。因為歷史上經歷了數次大的滅佛運動，大型的碑刻佛像幾無完整者，廟堂被毀，廟堂的主人豈能幸存。然此大型的佛碑得以留世，實乃大幸也！此碑中心上下三重佛龕，內置佛或彌勒菩薩，均有弟子、脅侍者相配，兩旁各有十二龕小佛。整個布局對稱，設計精巧，人物形象端莊規范，刀法細膩精煉并兼及高浮雕和線刻藝術，具有傳統特色。佛經上說，過去的莊嚴劫、現在的賢劫、未來的星宿劫，都有千佛教化世間。當你走進石窟寺內，其四壁就雕刻有無數整齊劃一的小佛龕，這就是所謂的“千佛”。北周的金銅佛像相比前朝，發展勢頭已趨減弱，但也不乏精美之作。日本東京藝術大學藝術資料館就藏有一尊銅鎏金菩薩像，是這一時期的代表作。其頭戴高冠，頂嵌寶珠，冠旁繒帶垂肩，面相豐腴，嘴角略上翹，含有笑意，體軀俊健，胸前滿飾串珠瓔珞，制作十分精細。整個形象如貴婦氣派，珠光寶氣，極為動人。如此精湛的北周菩薩像，恐怕僅此一例！因此，有人懷疑它是入隋以后得作品。但它上承西魏之婉麗，畢竟不類入隋之潤媚，而且形體豐腴亦與隋像的挺腹曲體不同，故應視之為北周作品。

總之，自佛法傳入中土以來，至隋唐以前，在這漫長的500多年間，中國社會一直處于大動蕩、大變革時期，但同時也是佛教造像藝術獲得大融合、大發展時期。是中國佛教造像藝術的第一個巔峰！